DIE FARBE DER ANGST
Die Welt von Dario Argento - Teil 1: Von den Anfängen bis 1975

Welche Farbe hat die Angst? Aufschluß auf diese Frage kann mit Sicherheit das Avantgarde-Terrorkino Dario Argentos geben, das beim Zuschauer immer noch extreme Reaktionen hervorzurufen vermag - man haßt ihn oder liebt ihn, dazwischen scheint es wenig zu geben. Während die konservative Kritik es nicht müde wird, in seinen Filmen die fehlende Logik der Handlung zu bemängeln und engagierte Gutmenschen sich immer wieder bemüßigt fühlen ihm Misanthropie und menschenverachtenden Zynismus vorzuwerfen, wird er von seinen Anhängern als begnadeter Schöpfer einer neuen Horrorästhetik und "italienischer Hitchcock" gefeiert und in Rom läßt sich im Profondo Rosso-Shop sogar ein kleines Argento-Museum besichtigen ...
Doch welche Farbe hat nun die Angst? "Ich mache Filme, weil ich muß, es ist mein Schicksal" lautet ein vielzitiertes Statement Argentos, der als filmische Einflüsse neben Riccardo Freda und Fritz Lang auch Walt Disney nennt, und zumal sein familiärer Hintergrund scheint diese Worte zu unterstreichen. Am 7. September 1940 kam Dario Argento in Rom zur Welt und wurde förmlich in eine Welt der Kameras und des Kinos hineingeboren: Sein Vater, Salvatore Argento, war damals für die Öffentlichkeitsarbeit der staatlichen italienischen Filmgesellschaft Unitalia tätig, spielte in den 50er Jahren eine entscheidende Rolle im weltweiten Export italienischer Filme und wurde später unabhängiger Filmproduzent. Seine Mutter, Elda Luxardo (eine gebürtige Brasilianerin), arbeitete als Photographin für die Propagandaabteilung der Regierung. Sein Onkel schließlich war einer der berühmtesten italienischen Photographen der 30er Jahre, und kam zu zweifelhaftem Ruhm, indem er Benito Mussolini portraitierte und in zahlreichen Arbeiten das faschistische System heroisierend illustrierte. Die Welt der Bilder schien Argento also förmlich in die Wiege gelegt, und solchermaßen familiär vorbelastet, begann er schon früh, sich auf dem filmischen Terrain zu betätigen, zuerst allerdings schreibend: Noch während seines Schülerdaseins verfaßte er Artikel und Rezensionen für Fanzines.
Der restriktiven Enge der katholischen Gymnasien endlich entronnen, verzichtete er nach der Schulzeit auf ein Studium und arbeitete von 1964 bis 1968 als Filmkritiker für die römische Zeitung Paese Sera; während dieser Zeit heiratete er auch seine Frau Marisa. Es waren "merkwürdige" Filme, denen seine Zuneigung galt; billige, obskure Produktionen, die von der etablierten - auf Neorealismus und offenkundige Sozialkritik fixierten - italienischen Filmkritik belächelt, verachtet oder schlicht und einfach ignoriert wurden: Horrorfilme und Italowestern, Regisseure wie Mario Bava, Riccardo Freda und Sergio Leone hatten es ihm angetan, und vor allem jener spezifisch italienischen Variante des Thrillers, dem Giallo¹, widmete er sich mit geradezu obsessivem Eifer. "...Niemand redete damals viel über diese Arbeiten, sie wurden als rein kommerziell und ein bißchen vulgär angesehen", so Argento über diese Zeit. "Niemand schien zu bemerken, daß eine Art Revolution vor sich ging - zum ersten Mal wurden in Italien einige unrealistische Filme gemacht. Das war sehr wichtig. Nur die jungen Kritiker verstanden das..." 1966 wirkte er das erste Mal bei der Entstehung eines Films mit - allerdings noch nicht hinter, sondern vor der Kamera: Unter der Regie von Alberto Sordi verkörperte Argento in SCUSI, LEI E FAREVOLO O CONTRARIO? in einem kleinen Nebenpart einen Priester. Seine schauspielerischen Ambitionen hielten sich jedoch in Grenzen und verebbten - abgesehen von späteren Kurzauftritten in John Landis' INNOCENT BLOOD (1992) und Antonello Grimaldis IL CIELO E SEMPRE PIU BLU (1996) - bald ganz.
Eine einschneidende Veränderung in Argentos Leben brachte das Jahr 1968: Sergio Leone, der Gottvater des Italowesterns und Schöpfer einer damit verbundenen revolutionären neuen Bildsprache des Kinos, bot ihm an, zusammen mit Bernardo Bertolucci, das Drehbuch für C'ERA UNA VOLTA IL WEST (SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD) zu schreiben - eine Entscheidung, die ebenso ungewöhnlich war wie die Bilder in Leones Filmen, denn Argento und Bertolucci waren völlig unbekannte Anfänger ohne jegliche Reputation. "Leone besitzt einen natürlichen Instinkt, Talente zu erkennen..." erinnerte sich Argento. "Um das Drehbuch von C'ERA UNA VOLTA IL WEST zu schreiben, besaß er den Mut, zwei noch in der Entwicklung befindliche Talente auszuwählen, nämlich mich und Bernardo Bertolucci. Er, der die besten Drehbuchautoren der Welt hätte haben können, nahm zwei noch recht unerfahrene Leute. Er hatte verstanden, daß das Kino sich zu wandeln begann..." Sergio Leone war sehr beeindruckt von der Kinobesessenheit Argentos und von dessen gleichzeitigen unkonventionellen Betrachtungsweisen und Ideen. Er gewährte Argento bereitwillig Einblicke in die Geheimnisse der Kinomagie, erklärte ihm technische Details, Einstellungen und Bildkompositionen, und so wurde die Arbeit an C'ERA ... für Argento gleichzeitig zu einer initiierenden Lehrzeit. Ein rundes halbes Jahr arbeiteten Argento und Bertolucci zusammen mit Leone an C'ERA ..., und die gesammelten Erfahrungen dieser Zeit waren für Argento weitaus wertvoller als der eher ernüchternde Erlös für das fertige Drehbuch: "Im wirklich allerletzten Moment zahlte er jedem von uns 800 $ und wir konnten kaum glauben, daß es das gewesen sein sollte. Solch eine kleine Summe für so viel Arbeit! Doch wir konnten es beide als Arbeitserfahrung betrachten. Was für ein großartiger Einstieg in das Geschäft... Mit ihm monatelang zusammengewesen zu sein, bedeutete für immer gelernt zu haben. Sergio hatte eine sehr eigene Art zu arbeiten und ich glaube, ich habe viele meiner Eigenarten von ihm übernommen." Der Einstieg ins Geschäft hatte sich tatsächlich gelohnt, und Argento konnte seinen Kritikerjob endgültig an den Nagel hängen und fortan als Drehbuchautor arbeiten. Zehn Skripts verfasste er in den folgenden Monaten, den größten Erfolg brachte ihm dann 1969 der Auftrag, den Dialog der Theaterkomödie METTI UNA SERA DI CENA für eine geplante Verfilmung umzuschreiben. Der daraus resultierende Film wurde international sehr populär und endlich wurden auch die großen italienischen Filmproduzenten auf den vielversprechenden jungen Autor aufmerksam, dessen Träume vom eigenen Film allmählich Gestalt anzunehmen begannen, und zwar in Gestalt eines Vogels mit Kristallfedern...

Angeregt von Bernardo Bertolucci² las Argento Fredric Browns 1953 entstandenen Roman The Screaming Mimi (deutschsprachig übrigens als Die schwarze Statue bei Diogenes erschienen), war von dem Stoff begeistert, und benutzte ihn als Inspiration für ein Drehbuch³, das noch im gleichen Jahr die Grundlage für seinen ersten eigenen Film L'UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO (DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN HANDSCHUHE / THE BIRD WITH THE CRYSTAL PLUMAGE) werden sollte. L'UCCELLO ... wurde ein raffinierter Crossover zwischen den psychoanalytischen Abgrundexkursen Alfred Hitchcocks und der klassischen Krimifrage "Wer war's?", die hier mehr als in allen späteren Filmen Argentos Beachtung finden sollte: Der amerikanische Schriftsteller Sam Dalmas (Tony Musante) der sich mit seiner Freundin Julia (Suzy Kendall) auf Urlaub in Rom befindet, beobachtet eines Abends, wie in einer Galerie ein Mordversuch an Monica Ranieri (Eva Renzi), der Frau des Galeriebesitzers, verübt wird. Der Täter schließt Dalmas zwischen zwei Schaufensterscheiben ein, von wo aus dieser hilflos mitansehen muß, wie das Opfer zu verbluten droht. Im Verlauf der Story wird er immer tiefer in den Fall verstrickt. Ein naives Gemälde, auf dem ein grausamer Mord vor einer Schneelandschaft dargestellt ist und der Schrei eines seltenen Vogels (eben des "Vogels mit den Kristallfedern") bringen ihn schließlich auf die Spur eines modernen Jack The Ripper...
Nach eigenen Aussagen stand für Argento damals mehr die Begeisterung für das eigene Drehbuch im Vordergrund, als die Aussicht erstmals selbst Regie zu führen: "Der einzige Grund warum ich Regisseur wurde, ist, daß ich L'UCCELLO ... schrieb, es für einen großartigen Stoff hielt und nicht wollte, daß irgendein Regisseur ihn verfälscht..." Die Realisation des Films stand allerdings vorerst noch in den Sternen: L'UCCELLO ... wurde von mehreren Produktionsfirmen abgelehnt, bis es schließlich gelang, Goffredo Lombardo, den Geschäftsführer der Titanus-Gesellschaft für das Projekt zu gewinnen, der Argentos Vater Salvatore mit der Produktion beauftragte. Tatsächlich bot Salvatore Argentore dann auch seinem Sohn - nachdem dieser alle vorgeschlagenen Regisseure abgelehnt hatte - an, L'UCCELLO ... selbst zu drehen. "Ich hatte nicht die Absicht ein Regisseur zu werden und dachte, L'UCCELLO ... würde mein erster und letzter Film werden", erinnert sich Dario Argento. "Was hatte ich zu verlieren? Es war eine wunderbare Story und ich wollte nicht, daß sie ruiniert wird." Vorerst hatte er allerdings noch eine ganze Menge zu verlieren, denn kaum hatten die Dreharbeiten im Spätherbst 1969 begonnen, forderte Goffredo Lombardo - gelinde entsetzt, von dem was er bislang gesehen hatte - die Ablösung Argentos durch den erfahrenen Profi Ferdinando Baldi. Nur eine Vertragsklausel, durch welche Argento selbst die Regieführung garantiert wurde, ließ Lombardo schließlich zerknirscht klein beigeben - er sollte diese Entscheidung nicht bereuen. L'UCCELLO ... kostete 500.000 $ und wurde innerhalb von sieben Wochen in Rom fertiggedreht. Das fertige Produkt war ein ebenso provokanter wie durchgestylter Giallo, und wurde die bis dahin erfolgreichste Produktion der Titanus. Deutlich erkennt man hier bereits die Handschrift des Perfektionisten Argento: Spielerisch wechselt er zwischen rasanten Schnittfolgen, ungewöhnlichen Perspektiven, und durchkomponierten Bildern, bei denen z. B. Architektur oder Kunstgegenstände aus ihrem Hintergrunddasein herausgelöst und gleichberechtigt neben den menschlichen Akteuren in den Vordergrund gestellt werden. Der Killer selbst erscheint bis zur Auflösung nur als schwarzer Schemen, als alptraumhafter Anonymus, von dem meist nur die schwarz behandschuhten Hände (die "schwarzen Handschuhe" spielte Argento in seinen Filmen mit Vorliebe selbst) zu sehen sind - so auch in der Anfangssequenz, in der eben diese Hände mit einer pervers-liebevollen Geste über ein Sortiment blitzender Messer streichen, das auf einem leuchtend blutroten Samttuch ausgebreitet ist (jenes Rot als sinnlich-gefahrverheißendes Symbol für den bevorstehenden Akt des Tötens sollte in den kommenden Jahren zu einem unverzichtbaren Stilmittel und Erkennungsmerkmal von Argentos Filmen werden). Die Idee, Sam Dalmas wie einen Goldfisch im Aquarium zwischen den Glasscheiben einzusperren, während die verletzte Monica Ranieri ihm hilfesuchend die blutigen Hände entgegenreckt, könnte perfider kaum sein und ist in ihrem stilisierten Sadismus eines Alfred Hitchcock würdig; ebenso verhält es sich mit dem obsessiven Voyeurismus, der den Film durchtränkt: Dalmas ist abgestoßen und fasziniert zugleich von dem, was er hinter den Scheiben sieht, und genauso ergeht es dem Betrachter des Films, der gleichzeitig das Opfer und den unfreiwilligen Voyeur beobachtet. Wie in vielen Filmen Hitchcocks oder Mario Bavas wird der Zuschauer auch in L'UCCELLO ... zum Komplizen des Mörders, wenn die Kamera zu seinem Auge wird und sich z. B. in einem nächtlichen Park an die Spuren einer jungen Frau heftet, oder einmal sogar aus dem Mund eines schreienden Opfers schier herauszuspringen scheint. Doch kein Voyeur bleibt ungestraft in Argentos (Film)Welt und so findet man sich schnell in der Opferperspektive wieder, und sieht sich mit einem herabsausenden Rasiermesser in den Händen des schwarzen Schattens konfrontiert.
Der Killer an sich schließlich - als der sich im Finale niemand anders als Monica Ranieri entpuppt - ist im Grunde genommen letztendlich auch nur ein Opfer. Auch sie wurde Jahre zuvor von einem Unbekannten attackiert und beinahe getötet, und da niemand ihr wirklich half, das Erlebte zu verarbeiten, verdrängte sie die Erinnerung daran. Die Konfrontation mit dem Gemälde reanimiert den "begrabenen" Schock von neuem und ihre Psyche wählt den radikalsten Weg um damit fertig zu werden: Das Opfer identifiziert sich mit dem Täter, erwählt ihn unbewußt zum alter ego. Die Bewußtseinsspaltung ist vollkommen und überwindet selbst die Barrieren der Natur: In Regenmantel und schwarzen Handschuhen - jenem fetischistischen schwarzen Mörderoutfit des Giallo - wird Monica Ranieri zum androgynen Wesen und setzt das Zerstörungswerk des Mannes fort.
Ein weiteres Argento-typisches Stilmittel, das in L'UCCELLO ... bereits auftaucht, ist ein tiefschwarzer Humor, der sich vor allem in den skurrilen Nebenparts widerspiegelt: Ein schwuler Antiquitätenhändler bringt den verstörten Dalmas mit unverhohlenen Komplimenten recht schnell aus der Fassung, ein stotternder Zuhälter redet von Frauenrechten und ein misanthropischer Maler (ein wunderbarer Gastauftritt von Mario Adorf) bewirtet seinen Gast mit Katzengulasch, während er über seine "mystische Phase" referiert.
Probleme hatte Argento während der Dreharbeiten übrigens nicht nur mit der Produktionsfirma, sondern auch mit seinem Hauptdarsteller Tony Musante; aus einer - wohl aus Musantes Nichtakzeptanz von Argentos Regiekünsten resultierenden - gegenseitigen Abneigung wurde im Verlauf der Drehzeit bald eine offene Feindschaft: "Wir stritten uns die ganzen Dreharbeiten über. Morgens aufzustehen und zur Arbeit zur gehen, wurde für mich zu einem Alptraum, weil ich wußte, daß ich mich mit Musante streiten mußte - jeden Tag, Tag für Tag..." Die Erfahrung mit Musante mag Argento geprägt und dafür gesorgt haben, daß er zukünftig seinen Mimen etwas kritischer und distanzierter gegenüberstand. "Manche Regisseure... haben eine sehr komplexe und tiefe Beziehung zu ihren Schauspielern", beschreibt er seine Sichtweise. "Sie leben während der Dreharbeiten quasi in einer Art Symbiose mit ihnen. Doch meine Filme sind sehr mathematisch und die Schauspieler haben exakt das zu tun, was von ihnen verlangt wird, ohne davon abzuweichen... Ich habe nicht so eine enge Beziehung zu Schauspielern; Ich erkläre ihnen alles, sage was zu tun ist und dann bleibt jeder sich selbst überlassen. Also glauben sie, daß ich sie verachte, aber ich das mache ich nicht. Hitchcock tat das, doch nicht ich..."

Kurz nachdem L'UCCELLO ... im März 1970 mit großem Erfolg in den italienischen Kinos angelaufen war, verlangten die Produzenten mit marktstrategischer Weitsicht einen "Nachfolger" und Argento begann sich seinem nächsten Projekt, IL GATTO A NOVE CODE (DIE NEUNSCHWÄNZIGE KATZE / THE CAT O' NINE TAILS) zu widmen, zu dem er durch Sequenzen aus den Filmen THE SPIRAL STAIRCASE⁴ und TWISTED NERVE⁵ inspiriert wurde: Der blinde Ex-Journalist Franco Arno (Karl Malden) belauscht eines Abends auf der Straße ein Gespräch zwischen einem Dieb und einem Erpresser, und noch in der gleichen Nacht werden aus einem angrenzenden Forschungsintitut geheime Dokumente gestohlen. Als später auch noch einer der Mitarbeiter des Instituts Opfer eines Mordanschlags wird, macht sich Arno zusammen mit einem Reporter daran in dem Fall zu ermitteln. Neun potentielle Täter gibt es (= die "neunschwänzige Katze") in diesem Rätsel aus Industriespionage und brutalen Morden, dessen Auflösung schließlich in einer Theorie aus der Genforschung liegt, die besagt, daß sich die kriminelle Veranlagung eines Menschen in der Konfiguration seiner Chromosomen (in diesem Fall XYY) erkennen läßt.
IL GATTO ... klingt inhaltlich zwar ein wenig nach Science Fiction, ist jedoch ein knochentrockener Thriller mit einem zwar etwas haarsträubendem, nichtsdestotrotz jedoch logisch durchdachten Plot. Und vielleicht liegt es gerade daran, daß IL GATTO ... im Vergleich mit Argentos anderen Filmen stets ein wenig verblaßt: Er ist zu quasi-logisch, schlicht und einfach zu "normal"... Argento entwarf hier zwar einen durch und durch handwerklich sauber und routiniert gedrehten Thriller, der für sich allein genommen durchaus über dem Genredurchschnitt steht und hatte mit Karl Malden einen brillanten Hauptdarsteller zur Verfügung, der die Rolle des blinden Arno ebenso überzeugend wie sympathisch spielte. Zieht man jedoch Parallelen zu L'UCCELLO ... oder gar späteren Werken Argentos, so beginnt man etwas hilflos nach der typischen "Argento-Magie" zu suchen, die sich hier irgendwie nicht so richtig einstellen will. Argento selbst bezeichnet ihn als einen Film, in dem "nicht viel Liebe" stecken würde und kommt zu einem sehr pragmatischen Fazit: "IL GATTO ... ist mein einziger Film, der nirgendwo auf der Welt zensiert wurde. Auch wenn ich ihn nicht sonderlich mag, ist er allein aus diesem Grund einmalig in meiner Karriere." Hierzu bliebe allerdings noch zu erwähnen, daß auch diesem Film die Schere nicht erspart blieb: Die deutsche Videoveröffentlichung wurde (wohl mit Rücksicht auf das unterentwickelte Konzentrationsvermögen des Durchschnittskonsumenten) um runde 20 Minuten gekürzt...

Im Juli 1971 begannen - nach einem runden halben Jahr an Vorbereitungen - die Dreharbeiten zu Argentos nächstem Projekt QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO (VIER FLIEGEN AUF GRAUEM SAMT / FOUR FLIES ON GREY VELVET), dem Abschluß seines frühen Giallozyklus. Wieder einmal war der Held der Story - in bester hitchcockscher Tradition - ein ahnungsloser Unschuldiger, in dessen Existenz Chaos und Angst einbrechen, als er plötzlich in ein Verbrechen verwickelt wird: Der Rockmusiker Roberto Tobias (Michael Brandon) fühlt sich seit Tagen von einem geheimnisvollen Fremden beobachtet. Als er eines Abends beschließt, den Unbekannten zur Rede zu stellen flüchtet dieser vor ihm in ein menschenleeres Theater. Es kommt dort zu Handgreiflichkeiten, in deren Verlauf er den Unbekannten scheinbar mit einem Messer tötet, und aus einer Loge heraus wird Tobias im nämlichen Moment von einem maskierten Fremden fotografiert. Von da an beginnt für ihn und seine Frau Nina (Mimsy Farmer) ein Alptraum - der Unbekannte scheint es darauf anzulegen, das Leben der beiden gründlich zu zerstören; anfangs durch Psychoterror, später durch Mord: Die Haushälterin fällt ihm zum Opfer, ebenso ergeht es einem hinzugezogenen (übrigens schwulen) Privatdetektiv und schließlich auch Ninas Cousine Dalia. Erst durch Dalias Tod offenbart sich schließlich die Identität des Killers: Als die Gerichtsmediziner an ihrer Leiche eine neuartige Untersuchungsmethode anwenden, bei der mittels eines Laserabtastung der Retina das letzte Bild sichtbar gemacht wird, das die Tote vor Augen hatte, erscheinen die titelgebenden "vier Fliegen auf grauem Samt" - die verzerrte Abbildung eines Schmuckstücks, das von niemand anderem als Nina Tobias getragen wird...
In QUATTRO MOSCHE ... begann Argento ungewöhnliche Einstellungen und Kamerafahrten ebenso auszubauen, wie einige seiner später typischen Stilmittel: Das leuchtende Rot als Vorzeichen des Todes (als Roberto dem Fremden ins Theater folgt, muß er durch eine Wand aus schweren dunkelroten Vorhängen hindurch), Klaustrophobie (die Haushälterin flüchtet vor dem Killer im Park in einen immer enger werdenden Gang) und surreale Alpträume (Roberto wird in einer überbelichteten Traumsequenz immer wieder mit der Enthauptung eines Mannes auf einem orientalisch anmutenden Platz konfontiert). Wie auch schon bei L'UCCELLO ... ist es wieder eine Frau, die mordet und auch hier ist sie zugleich Opfer: Nina Tobias wurde schon als Kind durch die Mißhandlungen ihres Vaters krank gemacht und schließlich von ihm in ein Heim abgeschoben; als Erwachsene nutzt sie die Ehe mit Roberto, um an ihm (stellvertretend für eine männlich dominierte Gewaltgesellschaft) die Rache für all das ihr zugefügte Leid zu vollziehen.
Argentos Prinzip vom "Mord als Kunst", vom Sterben als künstlerisch-stilisiertem Akt wird hier perfektioniert; so vor allem im Finale des Films, in dem Nina Tobias auf ihrer Flucht in einem Autounfall stirbt (für diese Szene, die in einer extremen Zeitlupe gefilmt wurde, ließ man eine für Forschungszwecke konzipierte High Speed-Kamera aus der DDR heranschaffen, die mit einer Geschwindigkeit von 3000 Bildern pro Sekunde aufnehmen konnte): Ihr Wagen rammt einen Lkw, das Dach wird abgerissen und Nina enthauptet - diese letztendliche Gestaltwerdung von Robertos Alpträumen ist in Argentos Interpretation die radikalste Form der Trennung von Emotion und Intellekt - "irreparabel und endgültig".

Die beginnenden 70er Jahre brachten einiges an Bewegung in Argentos Leben: Seine Ehe (der auch seine 1970 geborene erste Tochter Fiore entstammt) wurde geschieden und 1972 arbeitete er für das italienische Fernsehen an der 4teiligen Thrillerserie LA PORTA SUL BUIO⁶ mit. Danach verabschiedete er sich vorübergehend vom Giallo, um sich einer völlig anderen Materie zu widmen.
Der 1973 entstandene Film LE CINQUE GIORNATE (DIE HALUNKEN / THE FIVE DAYS OF MILAN) dürfte das wohl am wenigsten beachtete Werk Argentos sein - kein Wunder, denn er stellt eine auffällige Ausnahmeerscheinung in seinem Oeuvre dar. Es handelt sich hier um einen Mischung aus Historienfilm und rabenschwarzer Politsatire, die - aus der Sicht des Strauchdiebs Cainazzo - das Geschehen während des fünftägigen Mailänder Volksaufstands vom 18. bis 23. März 1848 beschreibt: Als die Revolte gegen die österreichischen Besatzungstruppen losbricht, kann Cainazzo (dargestellt von "Italiens Elvis" Adriano Celentano, der auf der deutschen Videoveröffentlichung als "Lachkanone Nr. 1" angekündigt wird) aus dem Gefängnis entfliehen und trifft später auf den Bäckergesellen Zampino, einen gutmütigen Simpel, mit dem er sich fortan in Mailand durchzuschlagen versucht. Was folgt, sind episodenartige Streiflichter der Revolution und gleichzeitig hysterische Psychogramme der darin Verwickelten: Eine nymphomanische Gräfin läßt aus ihren Möbeln Barrikaden bauen und erquickt sich an der Erotik von Blut, Schweiß und Tod. Der Chef von Cainazzos Diebesbande wird zum gefeierten Freiheitshelden und arbeitet in Wirklichkeit für die Österreicher. Ein Graf rekrutiert eine Rotte von "Freiwilligen" und zieht mit diesen als selbsternannter Revolutionsgeneral marodierend durch die Straßen. Banditen werden zu Helden, Biedermänner zu Anarchisten und Revolutionäre zu Reaktionären - es gibt keine endgültige Wahrheit in diesem Chaos aus Barrikaden, Schießereien und Plünderungen. In der Originalfassung des Films werden fünf verschiedene Dialekte gesprochen, kaum jemand versteht den anderen und so streunen die beiden Protagonisten wie durch ein babylonisches Labyrinth durch die grauen Mailänder Gassen, in die immer wieder die Farbe Rot als Kontrast einbricht: Rote Vorhänge, rote Fahnen und... Blut. Die Revolution frißt ihre Kinder, Ideale sind nicht mehr als ein Mittel zum Zweck und überall lauert der Kollektivzwang: Die falsche Gruppe zu wählen kann tödlich sein, ebenso wie individuelles Denken - als Zampino eine Frau vor einer Vergewaltigung retten will, wird er von den Revolutionären kurzerhand an die Wand gestellt. Am Schluß des Films zieht Cainazzo in verzweifeltem Gelächter die Bilanz: "Sie haben uns alle beschissen!"
Kann man IL CINQUE ... als Abgesang auf ein bürgerliches System werten, so ist er doch noch weit mehr eine desillusionierte Parabel auf alle Revolutionen und eine zynische Abrechnung Argentos (der sich selbst als unverbeserlichen Anarchisten sieht) mit der 68er Generation, der er selbst entstammt: "Der Film ist ein innenpolitischer Kommentar. Da waren die Leute, meine Generation, 68er, die gingen in der Gegend herum und erzählten, daß alle Menschen gleich sind. Oh, wir sind doch alle Brüder - aber ich bin der Boss, aber trotzdem sind wir alle Brüder... Jetzt sitzen Leute meiner Generation in wichtigen Positionen, sie haben Macht - und doch funktionieren sie nur in dem alten System."

Im gleichen Jahr lernte Argento die Schauspielerin Daria Nicolodi kennen, die später zu seiner langjährigen Lebensgefährtin und Muse werden sollte, aus dieser Beziehung ging auch Argentos 1975 geborene zweite Tochter Asia hervor. Daria Nicolodi übte in den folgenden Jahren starken Einfluß auf seine Arbeit aus und war nach eigenen Aussagen maßgeblich für die phantastischen, übernatürlichen Elemente in SUSPIRIA und INFERNO verantwortlich, doch zuvor sollte ein Film entstehen, der zu einem Schlüsselwerk in Argentos Karriere wurde. Zusammen mit Bernardino Zapponi, einem Autor, der bereits einige Male mit Federico Fellini gearbeitet hatte (so schrieb er die Drehbücher für SATYRICON, ROMA und CASANOVA) verfasste Argento das Skript zu PROFONDO ROSSO (PROFONDO ROSSO - DIE FARBE DES TODES / DEEP RED). Die Hauptrollen wurden mit Daria Nicolodi und dem Briten David Hemmings besetzt, dem Star von Michelangelo Antonionis 1966 entstandenem Popart-Thriller BLOW-UP.
Wie schon in L'UCCELLO ... ist es auch in PROFONDO ROSSO wieder ein Fremder, ein Künstler im italienischen "Exil", der durch ein Verbrechen aus seinem Alltagsleben gerissen wird - jeder Mensch ist in Argentos Welt ein Fremder, eine "Heimat" im eigentlichen Sinne scheint nirgendwo zu existieren und auch damit reflektiert Argento seine eigene Sichtweise. In PROFONDO ROSSO ist es ein Engländer, der Jazzpianist Marc Daley (David Hemmings), der in eine Mordserie verwickelt wird. Als er sich eines Abends auf der Straße mit seinem betrunkenen Freund Carlo (Gabriele Lavia) unterhält, sieht er plötzlich, wie eine Frau in ihrer Wohnung von einem Unbekannten mit einem Hackmesser attackiert wird. Er stürmt in ihre Wohnung, deren Flur mit einer Kollektion surrealistischer Bilder dekoriert ist, doch es ist bereits zu spät; er findet nur noch die grausam zugerichtete Leiche und kann aus dem Fenster noch einen Blick auf eine davonrennende Gestalt erhaschen. Später, als die Polizei ihn verhört, gerät Daley ins Grübeln: Irgendetwas hat sich verändert, eines der Bilder scheint inzwischen aus der Wohnung verschwunden zu sein... Er lernt die Reporterin Gianna (Daria Nicolodi) kennen, die an einer Reportage über den Mord arbeitet. Immer mehr wird Daley von dem Fall besessen und beginnt - trotz der Warnungen Carlos - auf eigene Faust zu ermitteln. Eines Abends wird er fast selbst Opfer des Killers, der in seine Wohnung eindringt. Der Fremde spielt bei seinem Einbruch ein Tonband mit einem Kinderlied ab, das im folgenden noch zu einem der Schlüssel zu der Lösung des sich immer komplexer gestaltenden, weitere Opfer fordernden blutigen Puzzles werden soll. In einer leerstehenden alten Villa vor Rom, entdeckt Daley schließlich die Überbleibsel eines schrecklichen Verbrechens sowie ein Kinderbild, das einen Mord darstellt. Es stellt sich heraus, daß sein Freund Carlo der Zeichner des Bildes gewesen ist ... PROFONDO ROSSO wurde einer der besten und schönsten Filme Dario Argentos, ein - im wahrsten Sinn des Wortes - blutrotes Enigma, dessen Komplexität und Flut phantastischer Bilder sich hier unmöglich kurz umrissen in Worte fassen lassen. In seinem Grundkonzept erscheint PROFONDO ROSSO als Hommage an BLOW-UP: Wie dort wird Hemmings auch hier Zeuge eines Mordes, und wieder sind es Bilder, die der Schlüssel zur Auflösung sind: Bei Antonionis Film sind es Fotos, bei Argento ein Gemälde, welches sich letztendlich als Spiegelung des Killers entpuppt. In dem sich entwickelnden Hitchcock-inspirierten Verwirrspiel wird der Zuschauer hypnotisch in eine Grauzone zwischen Wahnsinn und Realität, in den Bann von Argentos expressiver Bildsprache gezogen, in der Licht und Farben ein Eigenleben entwickeln und auch Argentos Faible für Architektur - anhand der wunderschönen verlassenen Villa - deutlich in den Vordergrund tritt. Entscheidend trägt zur Wirkung des Films auch die brillante Musik bei: Wurde die frühe Giallo-Trilogie noch von den Soundtracks Ennio Morricones untermalt, so waren dafür diesmal Giorgio Gaslini und vor allen Dingen die bis dahin völlig unbekannte Rockband The Goblin verantwortlich, deren hypnotische Musik auch in der Zukunft noch für Argentos Filme zu einem Erkennungsmerkmal werden sollte. Der Mörder selbst erscheint auch in PROFONDO ROSSO wieder nur als schattenhafter Nachtmahr mit schwarzen Handschuhen und seine innere Motivation scheint bis zum Schluß nicht faßbar. Die Hinweise, die der Zuschauer erhält, verwirren und beunruhigen mehr, als daß sie zur Identität des Täters führen - seien dies nun die immer wiederkehrende Kindermelodie, die im Kontext des Films recht schnell ihre Harmlosigkeit einbüßt, oder die skurrile Kollektion von Fetischen, die der Killer in seinem Versteck liebkost: Verstümmeltes Kinderspielzeug, Glasperlen, Messer...
Neben der bedrohlichen und untergründig-perversen Atmosphäre, die den Film durchzieht, gibt es allerdings auch noch die wunderbaren komödiantischen Zwischenspiele zwischen David Hemmings und Daria Nicolodi: Ihre Darstellung der gegensätzlichen Charaktere Marc Daley und Gianna Brezzi, zwischen denen sich widerspenstig eine Romanze anzuspinnen beginnt, ist voll temporeicher Wortgefechte, sympathischer Selbstironie und einem geistreich-skurrilen Witz, der diesen Film auf eine ganz andere Art in Argentos Schaffen einmalig macht.
Ein weiterer interessanter Charakter ist Marc Dalys Freund Carlo: Ebenso wie Marc ist er Pianist, allerdings lebt er den Jazz - der für ihn weit mehr ein Lebensgefühl, als ein Broterwerb ist - weitaus exzessiver aus. Carlo ist ein depressiver Alkoholiker und schwul; da er bei seiner Mutter wohnt, zwingt ihn das zu einem Doppelleben. Homosexuelle beiderlei Geschlechts tauchen mit einer erfrischenden Selbstverständlichkeit in vielen von Argentos Filmen auf, und ihre Präsenz ist bei weitem nicht auf ein Statistendasein als "komische Figuren" reduziert (ursprünglich plante er sogar nach QUATTRO MOSCHE ... einen Film mit einem schwulen Helden zu machen, verwarf diesen Plan jedoch wieder mit Rücksicht auf die Kinokassen). Als Marc Daley den volltrunkenen Carlo in der Wohnung eines Transvestiten besucht und erstmals dessen Schwulsein realisiert, ist nichts Peinliches oder Komisches an dieser Situation - höchstens an Carlos Zustand... Argento äußerte sich, als er zu der Mitwirkung der Transsexuellen Eva Robins in seinem 1982 entstandenen Film TENEBRE befragt wurde, folgendermaßen zu seinen homosexuellen Protagonisten: "In diesen Szenen (bei TENEBRE) habe ich diese sehr hübsche Transsexuelle Eva eingebaut, da sie mich wahrscheinlich an Dinge aus meiner Kindheit erinnert - an Erfahrungen, die ich gemacht, Personen, die ich gekannt habe. Eva sowie der Freund von David Hemmings in Profondo Rosso erinnern an alte Freunde, deren Probleme mich berührt haben: Jene Probleme der gesellschaftlichen Randgruppen... Nicht nur die sexuellen Randgruppen, sondern auch die Behinderten und die Verrückten... Ich habe viele Homosexuelle und Transvestiten als Freunde und sie haben enorme Probleme... Es ist also nichts dabei, wenn ich sie in vielen Filmen anklingen lasse." Und obwohl alle Verdachtsmomente gegen Carlo sprechen ist letztendlich nicht er der Mörder, sondern seine wahnsinnige, überdominante Mutter - ein weiterer Gruß an die Adresse Alfred Hitchcocks...

Anmerkungen:

1: Giallo = ital. für gelb, was sich in diesem Fall auf die gelben Umschläge der vom Mondadori-Verlag seit den 30er Jahren veröffentlichten einschlägigen italienischen "Groschenromane" bezieht.

2: Ursprünglich plante Bertolucci selbst eine Verfilmung des Buches, verfolgte dieses Projekt jedoch später nicht weiter.

3: Als eine weitere Inspiration wird auch oft Mario Bavas 1962 entstandener Film LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO (THE EVIL EYE) genannt, der als erster richtiger Giallo gilt. Argento bestreitet dies allerdings und bezieht sich nur auf Fredric Browns Buch.

4: THE SPIRAL STAIRCASE, USA 1946, Regie: Robert Siodmak

5: TWISTED NERVE, Großbritannien 1969, Regie: Ray Boulting

6: Dario Argento führte in jede der einstündigen Episoden ein, von denen auch zwei (IL TRAM und TESTIMONE OCULARE) unter Pseudonym in seiner Regie entstanden.